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La Ilustración Liberal

Literatura

Literatura española. Tema y rasgos

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Nadie como Lope de Vega ha proporcionado tantas definiciones del amor. También deben de ser escasos los escritores que hayan tenido una vida amorosa tan turbulenta y apasionada. Muy al final de su vida, asistió en su casa de Madrid a los últimos días de Marta de Nevares, la que iba a ser su última amante que padecía episodios de locura y de ceguera. Recordando el fallecimiento de su primera mujer, Lope había dejado escrito: “un año te serví enferma/ ojalá fueran mil años”. Luego, al final de su vida, y mientras servía a Marta de Nevares, encontró la fuerza de escribir entonces la que consideró su obra maestra. Siempre preciso en sus juicios literarios, la llamó “acción en prosa”. Aunque era un diálogo, como el que había cultivado en sus cuatrocientas comedias, no iba escrita en verso ni estaba destinaba a la escena. Es La Dorotea, que cuenta el final del amor entre un joven poeta, vividor y cínico, aunque atractivo, y una joven y hermosa cortesana, en el ambiente culto y sofisticado del Madrid del 1600.

La historia de Dorotea y Fernando retoma la que el propio Lope había vivido en su juventud con una joven madrileña, Elena Osorio. Ella era de familia de actores y Lope les debía de suministrar lo que debían ser sus primeras comedias. Cuando Elena se inclinó por otro amante, más rico, Lope acabaría estallando de indignación. Dio a conocer unos versos infamantes contra Elena y su familia, fue encarcelado y por fin desterrado de Madrid durante siete años. Aquella historia, nada ejemplar, dio a conocer al joven poeta que la publicitó en sus versos y volvió a ella una y otra vez en su obra poética, teatral y novelística. Así, durante toda una vida, fue macerando la materia que acabaría, destilada en sutileza expresiva y en reflexión enamorada, en esa obra maestra que es La Dorotea. Lope había hecho literatura de su propia vida hasta hacer de esa identificación marca de la casa. En La Dorotea la llevaba hasta un punto de fusión tal que salía algo completamente nuevo, tan transparente, tan elegante como un retrato de Velázquez.

Lope vivió en una España católica, un país en que el catolicismo vertebraba la conducta y la moral de todos sus habitantes. Eso no impidió que en su vida adulta el poeta hiciera gala de la misma libertad que tanto le había costado de joven. Eran bien conocidos sus amores, una vez casado e incluso, ya viudo, de sacerdote. Él mismo se encargaba de publicitarlos en su obra, como ocurre en las novelas dedicadas a Marta de Nevares, que incorporan un diálogo permanente, lleno de humor y de familiaridad íntima, con su joven amante. Esa misma libertad campa en su obra. Lope, junto con los dramaturgos de su tiempo, en particular los valencianos, inventó un teatro nuevo. Le debía más de lo que se ha dicho a los clásicos de la Antigüedad, pero no respetaba las reglas que los críticos cultivados de la época quisieron imponer a la dramaturgia.

Ni unidad de acción, ni unidad de tono, ni unidad de lugar ni unidad de tiempo. El teatro de Lope combinaba lo serio, e incluso lo trágico, con lo cómico. Multiplicaba las acciones y variaba los escenarios en función del interés del público. El tiempo se alargaba o se concentraba según una dinámica propia, orgánica, natural. También incorporaba la música a la dramaturgia, con un verso variado, ajustado al personaje, a sus estados de ánimo y a la situación. Era un teatro radicalmente moderno y como tal adecuado al público de su tiempo, el que frecuentaba los teatros: muchos cultos y educados en las reglas de la literatura, pero también, y sobre todo, “el vulgo y las mujeres”, según dice el propio Lope en su Arte nuevo de hacer comedias. El pueblo, en una palabra, que era el destinatario auténtico de aquella creación, el que pagaba las entradas y el cliente último. Tanto que Lope presumía de haber inventado una nueva figura, el gracioso, que lo representaba y le daba voz desde el escenario. Nunca, ni siquiera con Aristófanes y Plauto, se había visto libertad tan completa ni planteamiento tan revolucionario.

La libertad se desataba, como era de esperar, en la imaginación creativa. Nada quedaba fuera del don creador del dramaturgo: la historia de su país, la antigua mitología, los grandes relatos legendarios, pero también las ambiciones más insensatas y los amores más atrevidos. Cualquier deseo merece ser explorado, porque la variedad del ser humano es infinita y digna, aunque no siempre resulte beneficiosa ni ética. Pero Lope, como el público que lo adoraba, no necesitaba lecciones de moral, ni las daba.

Las repelía, más bien, como lo pude comprender de forma intuitiva cuando, de estudiante en el Liceo Francés de Madrid, tuve que pasar muchas horas estudiando una obra de teatro, El Cid de Corneille, dramaturgo francés del siglo XVII. La enseñanza republicana exaltaba a los escritores de lo que los franceses llaman el Gran Siglo, el siglo del absolutismo monárquico. Y sin embargo el autor, el gran Corneille, había conseguido transmitir mucho de la intensidad vital, independiente y libre, del castellano. Muchos siglos después de sus correrías, e incluso hablando en francés, don Rodrigo seguía fiel a su rebeldía de hombre de frontera y héroe popular. Él se salvó, pero sus compañeros no tardarían en sucumbir ante las reglas clásicas. Y los estudiantes españoles del Liceo nos encontrábamos un poco perplejos ante aquel personaje, compatriota nuestro aunque fuera un poco lejano, que intentaba zafarse del aristocratismo francés. En Inglaterra fueron más drásticos y prohibieron el teatro, cualquier manifestación teatral. Y todos siguieron dando lecciones de libertad.

La afición al diálogo

Dorotea y Fernando van acompañados, en la “acción en prosa” de Lope, de un selecto grupo de personajes, entre los que están los amigos del poeta, las criadas de la muchacha, su madre y una alcahueta, a la que llamó Gerarda. También están la rival desgraciada de Dorotea y el de Fernando, que logra hacerse con los favores de la muchacha. Todos comparten algo: la afición a la poesía. De hecho, la obra está saturada de amor a la literatura, y si el Quijote es la novela de las novelas, La Dorotea es la vida hecha material poético, sublimada en esa atmósfera limpia, nerviosa –tan ajena a cualquier efluvio sentimental como a las lecciones morales–, propia de la ciudad en la que se desarrolla, que es Madrid.

El amor a la poesía, y a la belleza, hace a todo este mundo algo más que aficionado a la palabra. En La Dorotea, y a diferencia de las comedias de su autor, se habla bastante más de lo que se actúa y los personajes gustan de demorarse en reflexiones, análisis, discusiones, comentarios y digresiones que no parecen llevar a ningún sitio, como no sea al cultivo del gusto de hablar por hablar. La obra tiene, efectivamente, dos grandes antecedentes. El uno en la literatura portuguesa, la melancólica y elegante Eufrosina de Jorge Ferreira de Vasconcelos. El otro en la española, La Celestina, que Lope admiraba y con la que siempre reconoció su deuda, aunque Gerarda, el personaje celestinesco de La Dorotea, sea más aficionada al vino y a los refranes que a la hechicería de su predecesora.  

La Celestina, que también debe mucho a la literatura latina, adelanta las grandes novedades del teatro español inventado por Lope y sus amigos. Siendo una “tragicomedia”, mezcla los registros, del más elevado, como el monólogo de Melibea antes de su suicidio, al más crudo, como las escenas de amor entre criados y prostitutas en el burdel de Celestina, pasando por el más lírico. Melibeo soy", dice Calisto, "a Melibea adoro, y en Melibea creo y a Melibea amo”. Es difícil imaginar una declaración de amor más inflamado. Y, más cerca de la novela que del teatro, ignora las unidades de lugar y de tiempo. El nombre de “acción en prosa” le habría venido bien, como a La Dorotea. Y aunque constituye una novedad absoluta, se inscribe también en una larga tradición propia de la literatura medieval, y particularmente cultivada por la literatura española.

En torno a 1200 se escribe una Disputa del alma y el cuerpo y un poco más tarde otra titulada Elena y María, que debaten cuál es el mejor amor, el del caballero o el del clérigo. En un país en el que conviven tres religiones, no son raros los debates sobre cuál de las tres es la mejor. Destaca el Llibre del gentil e dels tres savis, escrito en árabe por Ramón Llull, luego traducido al catalán, que se termina sin que sepamos la que prevalece. La tradición medieval de diálogos doctrinales continúa y se desarrolla en el Renacimiento, con diálogos tan hermosos como el Viaje de Turquía y el de Juan de Jarava (Coloquio de la mosca y la hormiga), que transforma una fábula antigua en un diálogo. Otros diálogos, como los de Pedro de Mexía, intentaron satisfacer la curiosidad de los españoles.

El gusto por el intercambio dialogado de argumentos, con el esbozo de creación de personajes, se combina con el interés de los nuevos tiempos por las tradiciones clásicas. De ahí surgirá La Celestina, producto también de un peculiar gusto por lo concreto, por la recreación de la presencia física de los seres y los objetos. La lozana andaluza, otra novela dialogada que relata las andanzas de otra cortesana en la Roma cosmopolita y libertina del Seiscientos, continuará la tradición.

A iniciativa de Garcilaso de la Vega, que corrigió la versión castellana de su amigo, Juan Boscán tradujo El Cortesano, obra dialogada que difundió en España el estilo de vida de las elites italianas, del que el diálogo mismo era una demostración. También en el círculo del Carlos V, Alfonso de Valdés defendió el escandaloso saqueo de Roma por parte del ejército imperial. A punto estuvieron de matar al papa Clemente VII. (El diálogo, género no sujeto a reglas, se presta bien a la exposición de ideas heterodoxas, como demostró Menéndez Pelayo en su gran estudio). El hermano de Alfonso, Juan de Valdés, imaginó o tal vez evocó un diálogo que él mismo y algunos amigos suyos mantuvieron en Nápoles, en algún ameno rincón de una casa palaciega, en defensa de la lengua castellana. Es el célebre Diálogo de la lengua, apología de la lengua vulgar, es decir del castellano, aunque lo de vulgar no habría sido del todo del agrado de Juan de Valdés.

A la hora de hablar de los Nombres de Cristo, Fray Luis de León imagina un diálogo con algunos amigos en el mes de junio, cuando “las vueltas de la fiesta de San Juan”, en la casa de campo que los agustinos tenían cerca de Salamanca: una

huerta grande, y estaba entonces bien poblada de árboles, aunque puestos sin orden; mas eso mismo hacía deleite en la vista, y sobre todo, la hora y la sazón, pues entrados en ella, primero y por un espacio pequeño, se anduvieron pasean y gozando del frescor, y después se sentaron juntos, a la sombra de unas parras y junto a la corriente de una pequeña fuente, en ciertos asientos.

El gusto por el intercambio libre de ideas, sin más límites que el respeto y el decoro, volverá en pleno siglo XIX, después de la tormenta romántica y en pleno auge del realismo, con Juan Valera, que escribió un diálogo memorable, de elegancia ateniense, en Asclepigenia, nombre de la hermosa protagonista que se deja cortejar por un joven –atractivo, como es natural–, un hombre rico y otro sabio, que viene a personificar los defectos y las virtudes de la escuela krausista.

Un inesperado admirador de Valera, Manuel Azaña, escogió el diálogo para dar testimonio de su juicio de la Guerra Civil que presidió desde la Jefatura del Estado. La velada en Benicarló expone las opiniones de un socialista, de un militar y de un republicano, entre otros. Como suele ocurrir en los diálogos, el juicio del autor va repartido entre varios personajes. Y como recuerdo de lo que estaba ocurriendo, el escenario del diálogo, el también idílico parador de Benicarló, es bombardeado por la aviación nacional al final de la obra. (A principios de los ochenta, José Luis Gómez puso en escena una adaptación teatral de esta Velada en el Teatro Bellas Artes, en Madrid. Mi madre se acercó a comprar las entradas la tarde en la que las Cortes fueron tomadas, y los diputados y el Gobierno secuestrado, por unos golpistas).

La palabra hablada

Azaña hacía trampa. Sobre su propia posición, apenas había más crítica que una de orden psicológico. Tampoco daba la palabra a los sublevados contra la República. El escenario resulta por tanto demasiado ideal, tanto que la violencia que lo destruye podría llegar a ser considerado su fruto o el síntoma de la exclusión sobre la que se levanta. No puso fin, en cualquier caso, al gusto por la palabra hablada que la literatura española había manifestado desde el principio.

Este gusto se manifestó en las jarchas, esos breves poemas de amor, sin duda cantados, con los que algunos grandes eruditos aligeraron sus obras hace más de mil años. También el Auto de los Reyes Magos combina la evocación de la santa escena de la epifanía con la incorporación de la lengua hablada en Castilla, en el siglo XII. Así es como Camilo José Cela situó La colmena en el momento más duro de la postguerra: una novela en su mayor parte dialogada, recreación de las vidas de unos personajes en el Madrid de principios de los años cuarenta. Son las palabras de los personajes, como en las acciones en prosa clásicas, las que llevan la acción. Cela recrea también el castellano hablado en las calles, en los cafés, en las casas del Madrid de los años 1940, un mundo –el retrato es cruel, como siempre en su autor– obsesionado por el sexo y el dinero, aunque la palabra hablada permite intuir una sociedad compleja y unos personajes nada fáciles de simplificar.

El experimento de Cela se prolongaría en obras muy distintas, como las Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes, el monólogo de una viuda durante la noche en vela ante los restos de su marido. La tradición continuaría en la literatura peruana con Conversación en La Catedral, la novela de Mario Vargas Llosa.

La presencia constante del diálogo y la perpetua recreación de la palabra hablada en la literatura española encuentran también un cauce en la gran ruptura estilística de finales de principios del siglo XX. En el siglo XIX, el decoro y el respeto a un ideal de belleza clásico habían impuesto un estilo de tono casi imperturbablemente elevado. Los escritores noventayochistas pulverizaron aquel canon y empezaron a escribir de otra forma, como Lope y sus amigos hacían hecho con el teatro clásico.

Por eso, aquella ruptura constituía también una manera de reanudar una tradición empeñada en acercarse y recrear la lengua en uso. Josep Pla, en catalán, encontró pronto, ya en el Quadern gris que escribió a los veinte años, esta forma de expresar conceptos nada sencillos en una lengua que parece directamente salida de un ambiente popular y campesino: una prosa que se quiere poco refinada (lo es en grado sumo), saturada de presencias concretas, lengua de un payés en cuya supervivencia sólo a medias cree el autor convertido en personaje. Nunca el humor anda lejos de esta forma de expresión. Fue Pío Baroja uno de los primeros en crear esta forma de escribir que es, de buenas a primeras, negación del estilo: quebrado, plagado de incorrecciones voluntarias, empeñado siempre en mantenerse cercano a la lengua hablada y obsesionado con la traslación de lo concreto, de lo irreductiblemente individual, de todo aquello que no se deja encerrar en conceptos abstractos. Todos estos escritores de la lengua hablada, en castellano o en catalán, fueron, como era de esperar, grandes paisajistas: más sensual Pla y más sensible Baroja a la pura belleza plástica y cromática, pero atentos ambos al matiz, a lo apenas perceptible que muchas veces constituye lo más característico, lo que individualiza un carácter, una ciudad, un paisaje, un aspecto de la realidad.

Esa finura en la percepción y el empeño en la expresión de lo concreto son propias de caracteres al mismo tiempo individualistas hasta el extremo e hipersensibles a la realidad compleja de las cosas. Baroja y Pla son grandes anarquistas conservadores, ajenos a cualquier clasificación porque lo suyo es la realidad, sin más, tal como se aparece en un momento dado. Pla, claro está, atenido a la observación, y Baroja, empeñado en recrear con la imaginación el universo mundo que encierra lo más trivial. El primero, gran cronista, y el segundo un novelista con una inagotable capacidad de fabulación, de lucidez insobornable y algo sentimental.

Baroja cultivó poco el teatro aunque, como era aficionado a la ópera italiana y a la zarzuela –signo de pésimo gusto, casi de degeneración, según las manías de las elites españolas–, escribió el libreto de Adiós a la Bohemia, que puso en música Pablo Sorozábal. Aparte de eso y de sus crónicas y memorias, que no dejan de ser fruto de su invención creadora, el novelista lo acapara todo. Los diálogos, en cambio, son cruciales en sus novelas, tanto como las descripciones de paisajes y de ambientes. La finura que pone en juego para reflejar con fidelidad los matices de la palabra hablada supone un ejercicio de estilo tan exigente, al menos, como el que está presente en los diálogos clásicos de Juan Valera, en el polo opuesto en cuanto a la estética.

El gusto por la palabra hablada –hecha literatura– lo encontramos también en Larra, encarnación misma del escritor romántico que es capaz de trasladar escenas enteras a base de diálogos de una precisión casi alucinante, como en las escenas centrales del célebre “Vuelva usted mañana”, que oponen a M. Sans-Délai, extranjero empeñado en invertir en España, y a los burócratas empeñados en evitarlo. Otro afrancesado, Moratín alcanza una naturalidad absoluta en un estilo limpio, sin color, depurado de cualquier tipismo, pero atento al mínimo matiz de la realidad. Así ocurre en las Apuntaciones sueltas de Inglaterra –escritas tras huir a Londres desde el salvajismo desatado en el París del Terror– cuando, para burlarse amablemente de la afición inglesa al té, hace la lista de los utensilios necesarios para tomarlo: “7) Una tetera, donde se echa el té y el agua caliente. 8) Un jarrillo con leche. 9) Una taza grande con azúcar. 9) Una taza grande para cogerla. 11) Unas parrillas. 12) Un plato para la manteca...”. Así hasta 21.

Este gusto simultáneo por lo concreto y por lo universal humano, que se alimentan uno al otro, está en el fondo de una de las grandes creaciones de la literatura española. En el Quijote juega un papel crucial la palabra hablada y, más especialmente, el diálogo de fondo, ininterrumpido, entre el hidalgo enfebrecido por sus lecturas y el escudero que se atiene a la realidad del mundo y que, en el deseo de su señor, sólo ve más las ilusiones de un loco… y tal vez alguna oportunidad de medro. La novela se construye sobre la crítica a las novelas de caballerías, aquellas que acompañaron a Hernán Cortés en América y alimentaron la imaginación de Teresa de Jesús cuando niña. Pronto, sin embargo, y gracias al genio cervantino, vuelve a desplazar el eje. Cervantes es demasiado sensible a la realidad concreta de las cosas, a la singularidad de los seres humanos, a la atmósfera cordial en la que respiran, como para pulverizarlas, por muy grande que sea su desengaño. Su tendencia a moralizar, rara en la gran literatura de su país, va redimida por esa actitud y esa mirada… amorosa, podría decirse.

La belleza pura

Los personajes de Cervantes se sitúan así en el cruce entre las más audaces e ilimitadas ambiciones, aquellas que llevan a desear una humanidad transida de amor y un mundo regido por la justicia, y la percepción más desengañada de una realidad que suele responder a los impulsos más triviales y mezquinos. No hay forma de anular ninguno de los dos impulsos y muchas veces, como en el Quijote y el Coloquio de los perros, diálogo entre dos perros filósofos que retoman, para criticar sus principios, los presupuestos estéticos de la novela picaresca, los propios personajes se muestran perplejos y desconcertados ante lo que parece una elección forzosa, pero que no lo es del todo porque la parte ideal, a pesar de todos los remilgos realistas, lleva siempre las de imponerse. Al fin y al cabo, la última novela de Cervantes, y su preferida, fue una de aventuras que cuenta los amores contrariados de dos príncipes, Auristela y Periandro. Separados por los azares del destino, disimulan sus nombres bajo los de Sigismunda y Persiles. Sabrán resguardar su pureza hasta llegar a Roma para ser matrimoniados por el Papa, ni más ni menos. Hay humor, y mucho, pero la atmósfera de idealización lo envuelve todo, y lo embellece y lo dignifica con una mirada de extraordinaria generosidad, que la sonrisa un poco desencantada intensifica y humaniza. Dulcinea se ha hecho carne.

El gusto por la idealización se manifiesta en el ilimitado despliegue de fantasía de los libros de caballerías, de los que la imaginación española quedó prendada mucho tiempo, y en las novelas de pastores, género predilecto para la expresión del amor, y para el infinito debate sobre sus virtudes y defectos, muy querido también por el público y los escritores españoles, de Lope, que hace del amor pastoril uno de los ejes de toda su creación literaria, a Cervantes, que siempre soñó con escribir la segunda parte de la Galatea, su primer intento de ficción. Da pie al sorprendente y sublime Lope platónico, que canta como nadie lo ha hecho nunca  (“La calidad elemental resiste / mi amor”) el amor ideal por la pura belleza femenina. A veces se diría que abre la puerta al culto a la belleza de Góngora, soberbio creador de un mundo de una plasticidad y una suntuosidad alucinantes, de tan intensa sensualidad –Góngora era cordobés, andaluz por tanto– que se convierte en un modo de conocimiento inédito hasta ahí. (Ni Góngora ni el madrileño agradecerían este apunte).

Este gusto por la belleza pura, aunque encendida en el culto a los sentidos, dejará una impronta indeleble en la literatura europea, en particular en la española, incluido su rival y enemigo Lope, que presumía de expresión llana y popular. Llegaría luego hasta Rubén Darío, que la desplegaría en un registro de orden cósmico, como si la belleza contagiara e incendiara el mundo entero, y Valle-Inclán, con su intuición infalible de la musicalidad del idioma y su plasticidad propia. Juan Ramón Jiménez la reabsorbería en la realidad, reordenando el universo desde dentro, según una pauta estética inmanente, instaurada tras la belleza incendiada de Rubén y cultivada en el muy elitista círculo institucionista, de un acentuado panteísmo. Los jóvenes poetas del 27, tan aficionados a Góngora en sus primeros pasos, serían fieles a esta percepción que adopta la belleza como perspectiva predominante.

El gusto por la belleza hallaría en la América española sus propias fórmulas, desde el deslumbramiento de la imaginación de Sor Juana Inés de la Cruz hasta la renovación de la belleza y la sensualidad como formas de conocimiento en Lezama Lima, cuando ya lo de español era un recuerdo. “Con la vainilla se demoraba aún más –escribe Lezama de uno de sus personajes de Paradiso-, no la abría directamente en el frasco, sino la dejaba gotear en su pañuelo, y después por ciclos irreversibles de tiempo que ella media, iba oliendo de nuevo, hasta que los envíos de aquella esencia mareante se fueran extinguiendo, y era entonces cuando dictaminaba sobre su era una esencia sabia, que podía participar en la mezcla de un dulce de su elaboración…".

Realismo

La realidad, sin embargo, y el gusto por el realismo, no andan nunca lejos en la literatura española. En 1554 se publicó el Lazarillo de Tormes, que lleva al protagonismo a un muchacho de familia marginal cuyo único mérito es no querer trabajar –esa es la definición del pícaro–. Acabará por conseguirlo, y vivirá, más resignado que estoico, del hombre del que su mujer es la querida, un cura de una iglesia toledana. Sobre el pícaro se han acumulado los malentendidos. En contra de lo que se suele decir, es un héroe propio de una sociedad rica, precapitalista, en la que se puede vivir sin trabajar. Y la visión que se propone de este proyecto, aunque salvada por una sonrisa divertida, benigna en definitiva, no deja de ser negra y poco complaciente. Las sucesivas entregas del género –algunas de ellas tan importantes para la historia de la conciencia europea como las aventuras de Guzmán de Alfarache– sacarán a relucir su dimensión trágica, la de un personaje sin rumbo, sin objetivo moral ni vital. (Algunas, como La pícara Justina, permanecen fieles al espíritu juvenil, atolondrado y amable de Lázaro).

Las novelas de pícaros alcanzaron tal éxito porque por primera vez un personaje tomaba la palabra en primera persona y hacía de su vida materia novelesca. Además, la palabra la tomaba un personaje socialmente irrelevante –nada de héroes, príncipes ni santos– y el interés se centraba en la conciencia de este, no en la aparatosidad de los hechos, que se suceden sin sentido, como las colas de un pulpo dijo Berganza en su conversación con Cipión, glosador entusiasta de su propia vida de pícaro a pesar suyo en el Coloquio de los perros. Mucho antes que Stendhal estaba inventado, con una intensidad a veces alucinante, el principio novelístico del espejo a lo largo del camino. No hace falta un significado trascendente: es la conciencia misma la encargada de infundir sentido a lo que refleja, algo que no siempre logra. Baroja llevará hasta las últimas consecuencias este estilo que es toda una forma de ver la vida y un principio de individualización absoluto, que niega cualquier sentido a la historia y amenaza también cualquier trascendencia.

Desde muy temprano, los españoles parecen haber hecho suya una visión realista del mundo. Los poemas épicos castellanos, como el dedicado al Cid campeador, cantan gestas ajenas a lo fantástico. Incluso los poemas religiosos dedicados a los milagros de la virgen acentúan esa sensibilidad por lo humano, lo humilde, aquello que al mismo tiempo singulariza y universaliza a su protagonista –aunque probablemente esta sea tan medieval como española–. Los cantares de gesta darán pie a un género nuevo como es el romancero, conjunto de poemas anónimos en los que una imaginación que hay que llamar popular, a falta de un término más adecuado, recrea las aventuras de los héroes épicos castellanos. También recreará episodios de la historia nacional y luego leyendas, como las derivadas de la convivencia en la frontera de moros y cristianos, o bien otras, más tenues, tan delicadas que sólo se pueden expresar en forma fragmentaria, como si cualquier pretensión de ir más allá de una impresión fuera una grosería.

Este género, que reconstruye una mentalidad aristocrática desde la sensibilidad popular, nutrirá la imaginación española hasta el siglo XX. Llega, de hecho, allí donde alcanza el castellano: a la América española, como es natural, y por todo el Mediterráneo –en particular en Marruecos–, entre las comunidades sefardíes dispersas tras la expulsión. Los poetas jóvenes del siglo XVI, entre ellos Lope y Góngora, el más exigente de todos, contribuirán a recrearlo en el llamado romancero nuevo. Aparece en muchas de los argumentos, y también en la música –porque el romancero es un género eminentemente musical–, propios del teatro nacional inventado por Lope y sus amigos. No se perderá del todo cuando triunfe el neoclasicismo, sensible a su sencillez, y volverá a triunfar en el siglo romántico, con los romances llenos de fantasía de Zorrilla y los muy novelescos y coloridos del Duque de Rivas. Los jóvenes poetas llegados a escena en los años veinte, que vuelven muchos de ellos a la materia estética española, retoman casi naturalmente el romance, que seguía sintetizando una suerte de subconsciente nacional, una forma de sensibilidad puramente española.

Carácter

Del realismo a la más elevada idealización, de la trascendencia al sumergirse en las aguas de fondo, un poco equívocas, del panteísmo, de la evocación del objeto en su más absoluto individualismo al esfuerzo por conocer su dignidad y su sentido... todo se conjura para que la literatura española ofreciese una visión integral del ser humano, que la crítica clásica describía como integralismo: la combinación de expresión popular, realismo y expresión, o realización, de lo religioso. Así como los españoles gustaron siempre de personajes complejos, imposibles de simplificar, muy difíciles de clasificar e irreductibles a una única dimensión moral, el conjunto de la producción literaria produce la inequívoca impresión inequívoca, incluso en el lector más distraído, de encontrarse ante el panorama de la humanidad entera. La sensación es particularmente intensa en el teatro, donde en vez de grandes tipos que personifican un rasgo moral del ser humano (Otelo –los celos–, el Avaro o Lady Macbeth –la ambición–), estamos ante un sistema de caracteres (el galán, la dama, el viejo, el gracioso, etc.) que permiten elaborar una infinidad de variaciones temáticas, psicológicas y morales a partir del fondo común de lo humano.

Lo que parece interesarle a la literatura española es crear individuos modelados en la materia común de lo humano, no concentrar esto en un único tipo. Por eso, sobre ese fondo en perpetua metamorfosis, de la que todos son protagonistas en un momento u otro, destacan algunas grandes creaciones que son acumulaciones, de una densidad casi inconcebible, de humanidad pero no la simplifican en un tipo unívoco. Ni el Cid, ni la Celestina, ni Don Juan, ni Don Quijote, ni Lazarillo, ni Sancho Panza ni Segismundo representan un tipo moral reducible a una característica, aunque desde esa unidad intrínseca los grandes creadores consiguen también una definición de lo humano. En el caso de los caracteres inventados por los españoles, son seres íntegramente humanos, que cristalizan como individuos una forma de ser. Por eso los recordamos por sus nombres propios, y cualquier reducción a un tipo moral los traiciona. Otro tanto ocurre en la novela, gran invención española, y ninguno de los personajes de Cervantes, Galdós o Baroja son simplificables en una única dimensión moral. Son seres vivos, que acompañarán durante años al lector, español o no, y formarán parte de su propia peripecia vital. (A los rusos, tan refractarios a la abstracción, les ocurre algo parecido).

La recreación de la vida es tan intensa que las equipara a personajes históricos, como lo son Santa Teresa de Jesús, Hernán Cortés y Rodrigo Díaz de Vivar. Por eso la creación literaria, que con tanta fuerza traslada la vida a lo literario, logra también el camino inverso. Los españoles somos, como se dijo, criaturas cervantinas –también lopescas, galdosianas y barojianas–. Hasta tal punto que cuando la identidad española entró en crisis, a finales del siglo XIX, hubo algunos grandes españoles, escritores casi todos ellos, que se tomaron en serio esta literaturización de la vida y llegaron a creerse personajes de su propio relato novelesco. Ganivet, Unamuno, Galdós al final de su vida, Azaña, y también Ortega, en parte, están entre ellos. La gran tradición española, sin embargo, se esforzó siempre por mantener los pies en el suelo y la mirada alerta. Nunca perdió el sentido de la realidad.

El amor

Una literatura como esta, tan atenta a la humanidad del personaje, tenía que hacer del amor uno de sus grandes motivos. Así fue, y el arco, de una amplitud extraordinaria, va desde las jarchas, esos primeros poemas en los que una muchacha canta a su amado ausente (a veces también la llegada de este, con un fuerte sabor erótico), hasta los amores muchas veces contrariados de los héroes, y las heroínas, de Baroja, que ahondan, a pesar de su apariencia adolescente, de la melancolía y de la inclinación sentimental tan propia del autor, en un mundo radicalmente adulto, en el que triunfa sin concesiones la conciencia de los límites del ser humano.

La codificación del amor cortés propia de los trovadores provenzales y los poetas gallegos alcanza cimas de sofisticación extraordinaria en la Cárcel de amor, de Diego de San Pedro, obra maestra de la ficción sentimental, cuando el protagonista, Leriano, se deje morir de hambre, siendo una carta de su amada lo último que ingiere. No menos misteriosa, pero llena de ternura y con algún apunte humorístico, está la sensibilidad amorosa de algunos romances, como aquel que evoca la amada del poeta, tan hermosa que en misa incluso el sacerdote y los monaguillos dicen “amor” en vez de “amén”, y en el del conde de Alarcos, en el que el protagonista afronta una invitación a vida o muerte –pero en una atmósfera luminosa y mágica de la mañana de San Juan–. Tan enigmático como este poema es la elegante Tragicomedia de Don Duardos, de Gil Vicente, uno de los muchos autores portugueses que escribieron parte de su obra en castellano y también en lo que llamaba “algarabía” hispano-lusa. (Menos idealizados van los encuentros cantados en el Libro de Buen Amor).

Los romances pasarán luego al teatro y algunas coplas, como la muy sugestiva sobre la muerte de un joven (“Que de noche le mataron al caballero/ la gala de Medina,/ La flor de Olmedo”), inspirará a Lope una de las obras maestras de cualquier literatura. Con La Celestina el impulso amoroso se encargará de la destrucción del mundo ordenado e inteligible de la Edad Media, mientras que Cervantes lo idealiza hasta el límite y Quevedo, que ve en el amor la única vía que nos salva de la muerte, lo convierte en una incandescente reflexión de orden moral, filosófico. Un estoico enamorado… sólo en la literatura española parece posible esta combinación.

El siglo XVIII, que redescubre una forma de naturaleza, nos lleva a las Noches lúgubres de Cadalso, en las que un enamorado desentierra para llevarlo a su casa el cuerpo de su amante, sepultada en el pequeño camposanto de la iglesia de San Sebastián, en el corazón de Madrid, donde estuvo enterrado Lope. Zorrilla hará del amor una virtud redentora, cuando doña Inés logre salvar a su don Juan, menos empeñados que otros de sus compañeros en condenarse. Bécquer idealizará el amor hasta convertirlo en pura poesía, y más tarde Miguel Hernández cantará un amor lleno de resonancias materiales, donde las emociones vuelven a plasmarse, porque nunca son ajenas a ellas, en realidades vivas. En sus Sonetos del amor oscuro, Lorca consigue desbrozar la naturaleza del amor entre hombres, con una libertad y una dignidad estética que, de nuevo, son difíciles de imaginar en otras latitudes. Y como el amor necesita siempre cantarse, un poeta en castellano, el chileno Pablo Neruda, encontrará el registro adecuado, popular esta vez, como tenía que ser, para componer sus Veinte poemas de amor.

Tampoco debe extrañar que, en esta inmensa variedad de registros amorosos, la literatura española cuente con quien es el poeta del amor por excelencia, Lope de Vega. La poesía es el lenguaje propio del amor, y Garcilaso de la Vega le proporcionó una de sus formas perfectas: el soneto, que llega hasta nuestros días. Por eso mismo, por su elegancia suprema, Garcilaso parece haber idealizado el amor en un mundo de formas puras. No era así, como sabía en el propio Garcilaso, que aunque reinventa el castellano desde ahí no se pliega del todo a la idealizada sensibilidad procedente de Italia. Lope también lo supo, y no podía concebir la poesía –o la literatura, que en este punto son lo mismo– sin el amor. Así que pone esta forma poética sublime, y en realidad todos los géneros, al servicio del impulso que lleva a los seres humanos a entender la belleza, y por tanto el auténtico significado del mundo. Él mismo se reservó un nombre para retratarse de enamorado: Belardo, que desde el principio constituye uno de sus grandes personajes, revivido una y otra vez en su obra.

En su perpetuo descubrimiento del amor, Lope se lanza a todos los registros. Será el poeta de la intimidad amorosa en Las novelas a Marcia Leonarda y el de la sensualidad desbordada en La hermosura de Angélica. También será el poeta del amor conyugal, en Peribáñez y el Comendador de Ocaña, el del amor furioso, de sensualidad irreprimible, en El castigo sin venganza, y el del amor más sentimental y lacrimoso en sus romances moriscos. Lope desafía todos los prejuicios, como cuando en La prueba de los ingenios una mujer, enamorada de otra, intenta convencer a esta recordando la variedad intrínseca del amor: “Pues Pasifae un toro amó,/ Ciparino un ciervo, y dio/ a toda la Persia espanto./ Jerjes, poniendo su amor/ en un plátano; un caballo/ Semíramis quiso…”. No hay límites en esto, y Lope, gran lector de Ovidio, recuerda la mudanza, o metamorfosis, como principio vital de la naturaleza. También escribió mucho contra el amor, en un registro absolutamente clásico, como en La Arcadia, e hizo comprender a los españoles, y a toda Europa, en qué sentido tan concreto es el amor guía y maestro la dignidad del ser humano. Nadie como Lope ha definido tantas veces el amor, en multitud de sonetos y poemas, en su teatro y en su prosa. De hecho, el amor, según Lope, nos descubre nuestra naturaleza auténtica, que, en una idea muy española, podemos alcanzar, más allá del pecado, gracias a él.

Las mujeres

Y si Lope es el poeta por excelencia del amor, no extrañará a nadie que toda su obra, y su vida, gire en torno a las mujeres, de las que es el más atento y el más fino observador. El poeta enamorado tiene siempre en cuenta la perspectiva femenina, porque son las mujeres las que tienen la llave, tantas veces despreciada y maltratada, de la naturaleza del mundo. Es la belleza femenina la que la descubre y la hace inteligible. El poeta se limita a traducirla in palabras, oficio relevante pero muy secundario con respecto a la soberana autoridad de las mujeres. Comprendemos así la indicación de un amigo de Lope, que apunta que a sus funerales acudieron muchas mujeres, como muchas mujeres poblaban los corrales para ver sus obras, pobladas de personajes femeninos inolvidables, como la Fenisa, muy madrileña, de La discreta enamorada, que compite con su madre por el amor del galán o la Clavela, la francesilla, que se disfraza de hombre para estar con su amante y todas las noches se acuesta con él. Diana, protagonista de Las fortunas de Diana, se fuga de su casa embarazada y acaba, disfrazada de hombre, de gobernador de una capitanía general de las Indias. Así, como José a sus hermanos, puede rescatar a su amante, menos listo y despejado que ella.

Una de las grandes preocupaciones de Cervantes fue la forma de articular la realidad con aquello que por naturaleza es ideal, pero le da sentido. A diferencia de Lope, para el cual ese punto no resultaba problemático, idealizó en grado superlativo a las mujeres, a las que –como era de esperar– adoraba. El amor se manifiesta así en modos de desmaterialización absoluta que Dulcinea, y su invención por Don Quijote, encarna bien a las claras. Vendrán luego las mujeres de Tirso de Molina, como la Juana de Don Gil de las calzas verdes, que se disfraza de hombre para reivindicar su amor, huido a Madrid por imposición familiar (Juana es pobre), o la protagonista de La fingida Arcadia, una aristócrata italiana tan obsesionada con la obra del mismo nombre de Lope que acaba convirtiendo su casa en un escenario pastoril. Calderón también imaginó algunas mujeres extraordinarias, desde la Rosaura que abre, vestida de hombre, La vida es sueño a la Semíramis ambiciosa y lasciva de La hija del aire. Tal vez sólo en la literatura española se haya podido dar el retrato de un amor angustiosamente sensual, de un fatalismo absoluto como es el que Calderón de la Barca imaginó en Fénix, la princesa de Fez protagonista de El príncipe constante. (La misma que canta su sumisión al destino en un soneto –“Esos rasgos de luz, esas centellas”– en el que da la réplica oriental al muy cristiano, y liberal, del príncipe portugués –“Estas, que fueron pompa y alegría”.)

Esta preferencia por las mujeres volverá en la novela realista del siglo XIX. Ningún personaje femenino de Galdós es trivial y muchos –la Benina de Misericordia, encarnación misma de la caridad, o la prodigiosa Isidora de La desheredada– están entre aquellos que vuelven a inventar la identidad de las mujeres, siempre cambiante en la literatura española. Es inolvidable el retrato de Ana Ozores que hizo Clarín en La Regenta, mujer “distinguida, nerviosilla, soñadora, con aspiraciones a un vago ideal afectivo, que no ha realizado en los años críticos”, escribió Galdós. Luego Baroja alcanzará otra cima, digna de Galdós y de Lope en el retrato femenino, ajeno a cualquier tópico y de una infinita capacidad de matices. Ahí está la protagonista de Laura o la soledad sin remedio, una mujer exiliada en París durante la Guerra Civil,  incapaz de salir de la melancolía, o la hermana del protagonista de César o nada, de esas mujeres barojianas llenas de energía y de realismo, o la galería de retratos femeninos de La feria de los discretos, desde Rafaela y Remedios, las dos hermanas aristócratas, hasta Gumersinda Monleón, la mujer que en una aventura amorosa acaba encerrada en una buhardilla donde se refugia también el protagonista; María Lucena la Aceitunera, que se las ha arreglado para ascender socialmente y sabe lo que vale la inteligencia y la energía, o la señora Patrocinio, que guía los pasos del protagonista y a ratos ejerce de crítica literaria, como Berganza en El coloquio de los perros. Edgar Neville hará algunos retratos femeninos fuera de serie, como la Adela de El baile y Mercedes de La vida en un hilo.

También habían tenido buena maestra –aunque no es verosímil que estuvieran dispuestos a reconocer su relevancia– en Cecilia Böhl de Faber, que bajo el nombre de Fernán Caballero –porque ella misma consideraba que una mujer escritora era una inmoralidad– trazó algunos de los retratos femeninos más problemáticos y atormentados de la literatura española, como la protagonista de La gaviota. La gran Emilia Pardo Bazán, que al verse en la tesitura de elegir entre su marido y la literatura escogió la última, no pensaba lo mismo y sus análisis de la sociedad de su tiempo son tan implacables como los de Baroja, sin el gusto sentimental de este, además. Ahí está la galería de retratos femeninos de La Quimera o la protagonista libre hasta la temeridad de Insolación. Luego vendrá una pléyade de grandes escritoras. Uno de los retratos más finos de la postguerra se lo debemos a Carmen Laforet y su novela Nada.

El humor

La conciencia de su inteligencia, de su superioridad intelectual y moral, incluso en comparación con personas a las que admiraba, como era Francisco Giner de los Ríos, infunde en la mirada de Pardo Bazán un matiz de distancia, a veces ácido y otras más humorístico, como muestra su correspondencia. Y es este, finalmente, otro de los rasgos más significativos de una literatura a la de la que se ha dicho que carece de sentido del humor.

Es una afirmación sorprendente, cuando incluso los poemas épicos, como el dedicado al Cid, presentan rasgos de humor que humanizan a los héroes y los igualan con el nivel de los lectores –en este caso los oyentes–. También hay humor en algunos romances y lo son, y muy específicamente carnavalesco, algunos grandes pasajes del Libro de Buen Amor, así como las serranillas del marqués de Santillana y, también, las del Arcipreste de Hita, que también colocan en el centro a algunos extraordinarios personajes femeninos. El pícaro, al menos en sus principios, antes de convertirse en una descarnada interrogación moral, es un personaje humorístico: Lázaro suele caer simpático y sigue despertando una sonrisa de comprensión, a veces de complicidad, y el género será cultivado luego, fuera de España, por grandes humoristas, como Mark Twain.

El Quijote fue una obra de humor hasta que los románticos descubrieron su seriedad, y desde entonces nadie sabe a qué atenerse, aunque haya ido predominando –fatalmente– lo serio. Como no se puede descartar del todo el humor, le hemos otorgado categoría metafísica, como un antecedente de la postmodernidad sobre la que es imposible afirmar una verdad y un registro últimos. El caso es que Don Quijote sin Sancho, y sin toda la vida que le rodea, no resulta creíble, a menos que, como hace Unamuno, se le cuelgue solo de una cruz en medio de la nada. Hasta Benavente, el teatro clásico mezclaba los dos registros, algo que sacó de sus cabales a los neoclásicos como Moratín, que por otro lado también son capaces de humor en sus propias obras, más costumbristas, eso sí, y menos lanzadas al vuelo de la fantasía.

Quevedo congela a veces la risa en el rictus, aunque lo más propiamente suyo es –de nuevo– la combinación de lo carnavalesco con el estoicismo, tal vez menos original que la combinación con el amor, pero en cualquier caso explosiva, porque el castellano descubre ahí una veta propia de una fecundidad fuera de serie, capaz de extrema lucidez y de la crueldad más inhumana. Aunque menos subida de tono, la línea humorística continúa con Larra, el inventor del periodismo moderno en España, y llega hasta el puro juego verbal de las greguerías de Ramón, Ramón Gómez de la Serna. (En contraste, hay otra línea de absoluta seriedad moral, encarnada en Gracián y en Saavedra Fajardo, y que llegará hasta el colombiano Nicolás Gómez Dávila, aunque tampoco falta aquí una forma de humor que es como el cultivo necesario de la inteligencia). El regusto clásico de la risa cervantina continúa en la prosa de Moratín, siempre reticente, y en la definitivamente aristocrática de Valera, siempre sonriente aunque no siempre de buen humor. El siglo XX, tan brutal, pareció por un momento congelar la risa. No fue así, como lo demuestran el teatro de Miguel Mihura y Enrique Jardiel Poncela y el periodismo de Julio Camba y Fernández Flórez, como el de Pla.

Como no podía ser de otra manera, maestro del humor fue también Lope, especialista en suscitar la risa ajena y en reírse de sí mismo, aunque se tomara muy serio su poesía, su personaje y su lugar en sociedad. Fue Lope quien, siguiendo una tradición siempre apegada al gusto por la realidad, inventó para el teatro la figura del gracioso, esa forma de criticar y poner al desnudo los motivos, o las insensateces de unos personajes cuya seriedad quedaba rebajada. Lope repasará críticamente toda su trayectoria poética bajo el nombre –casi un heterónimo, como los de Pessoa– de Tomé de Burguillos, licenciado, poeta, enamorado y pobre. Y también al final de su vida contemplará, desde una distancia suprema, con un humor que aflora en cada palabra, su propia trayectoria sentimental y literaria en su obra más querida, La Dorotea.

Y por si las cosas no habían quedado del todo claras, Lope escribirá una última parodia de sí mismo cuando revive una vez más su historia con la joven Elena Osorio, aquella que le marcó para toda la vida, pero transformada esta vez en el idilio a tres entre unos gatos, madrileños, por tanto: Marramaquiz, poeta y pobre; Micifuz, gato con posibles, y Zapaquilda, gata “mirlada” y frívola que será causa de la muerte del primero.